Por Dalila Flores
Las industrias culturales como concepto (si es que esto existe de alguna forma) han estado en debate desde las primeras teorizaciones de la escuela de Frankfurt. Desde esa aportación, el concepto ha pasado por varios teóricos que incorporan diferentes aspectos de las dinámicas sociales, políticas y culturales como guías para y sobre la acción de la industria cultural. Sobre todo, se reconoce la participación de estas industrias en la configuración de imaginarios (Martín-Barbero, 1991).
De la misma forma, la introducción de los medios en las prácticas cotidianas ha colocado a estos como participantes en la configuración de la agenda social (Jensen, 1995; Hjvard, 2008) y en una de sus formas más potenciales, como elementos que llegan a virtualizar prácticas sociales (Martín-Serrano, 2019). Esta nueva capacidad de acción marca un hito histórico en donde la fusión de industrias culturales y medios logra componer una capa de acción mediática cuyos efectos aterrizan en la división de lo sensible y en la conformación de determinados regímenes de visibilidad.
Aquí se explorará de manera sintética el caso de una industria cultural en donde esto se puede exponer.
1. Desde la cuna
Para trazar el contexto de este documento, es importante desglosar de manera breve los inicios de The Walt Disney Company (WDC). Con su fundación en el año de 1923, la industria ha presentado importantes cambios que se han desarrollado a la par de eventos históricos importantes. Desde la cuna, WDC se ha caracterizado por sus narrativas fuertemente sociales, las cuales se pueden encontrar en sus producciones en donde se intenta profetizar y establecer valores de cuidado personal hábitos y percepciones de lo social. Sus productos animados se colocaban desde entonces como elementos clave para la creación y expansión de medios “amigables” que más adelante se podrían utilizar como mensajes de autoridad cultural que dotarían al gobierno de Estados Unidos con determinada voz de autoridad sobre otros países (Cartwright & Goldfarb, 1994), misión que continuó hasta el periodo bélico, en donde la industria también asomaba su “ángulo pedagógico” desde el interior de las trincheras mediante productos para los soldados dentro de la guerra. Desde aquellos momentos históricos, la industria sedimentó símbolos que constituirían a los imaginarios[1] que comenzarían su desarrollo por la historia. Dichos elementos se colocan en la reflexión desde el apunte de Castoriadis:
“La sociedad constituye su simbolismo, pero no en total libertad. El simbolismo se agarra a lo natural, y se agarra a lo histórico (a lo que ya estaba ahí); participa finalmente en lo racional. Todo esto hace que emerjan unos encadenamientos de significantes, unas relaciones entre significantes y significados, unas conexiones y unas consecuencias a los que no se apuntaba, ni estaban previstos” (Castoriadis, 1975, 201)
Con el establecimiento de WDC como una industria cultural ¿cómo pensar lo racional de estos símbolos? ¿cuál es el campo de acción de este imaginario sociohistórico años después de su creación dirigida? A estas preguntas, es preciso sumarles lo acontecido tiempo después de estos momentos fundacionales.
[1] Aquí se toma la concepción de imaginario considerando su paso desde la imaginación radical de Castoriadis (flujo de representaciones, deseos y afectos; capacidad del simbolismo) (Castoriadis, 1999) hasta la conjugación de significaciones imaginarias sociales con las instituciones hacia un imaginario social instituido.
2. Lente expandida
WDC vigoriza su fortaleza con la incorporación de los medios en las prácticas sociales. La llegada de la televisión representó una importante fracción de la actividad mediática de la compañía que permitió su extensión mundial. En fotografías de sus parques temáticos se puede comprobar esto a través de los densos caudales de público que transitan por sus instalaciones hacia su emblemático castillo y alrededor de la esfinge central en donde se erige el creador de la compañía junto a su símbolo principal.
Además de su expansión física y simbólica, WDC fortalece su poder de acción mediante la compra de diversas empresas y compañías. Su emblemático símbolo “Mickey Mouse” se hace presente con su perpetua expresión de alegría en cada compra y subasta. La invasión del campo mediático representa así un potencial de inscripción en lo común, en aquello que Rancière denomina “la división de lo sensible”. En este pensamiento, el concepto de estética es de vital importancia. Dice Rancière:
“Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar y el dilema de la política como forma de experiencia (…) A partir de esta estética inicial puede plantearse la cuestión de las “prácticas estéticas”, tal como la entendemos, es decir, las formas de visibilidad de las prácticas del arte, del lugar que ocupan y de lo que “hacen” con respecto a lo común. Las prácticas artísticas son “maneras de hacer” que intervienen en la distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de su visibilidad.” (Rancière, 2002).
Con esto, es interesante colocar en este ejercicio los cuestionamientos sobre las formas de inscripción y los regímenes de visibilidad que este reinado mediático representa: ¿de qué formas es que esta industria transnacional llega a translocar las superficies de lo sensible? ¿Cómo es que clasifica, separa y estetiza (Mirzoeff, 2016), es decir, establece regímenes de visibilidad que dirigen esa imaginación radical, núcleo de imaginarios instituidos? Y sobre todo ¿qué potencial de resistencia tiene la sociedad ante la circulación de estas formas?
3. Dibujando culturas
Para ilustrar esta idea se puede dirigir la atención hacia las representaciones que crea esta industria sobre culturas diferentes a la estadounidense. Colocar la mirada en la representación sobre los países Latinoamericanos que elabora esta industria, es particularmente interesante para una estudiante latinoamericana porque en realidad, va más allá de la creación y el rastreo de un cuadro imaginario.
La imagen que esta industria ha esbozado sobre las culturas latinoamericanas expone lo previamente expuesto en este ejercicio de cartografía, pues sintetiza el poder histórico de los regímenes de visibilidad y los imaginarios en juego.
Tomando de apoyo un análisis de arcos temporales de las producciones de la industria, podemos constatar la forma en que la industria cultural aquí mencionada, ha ido de la mano de los diferentes procesos históricos como lo son la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría (Cartwright &. Goldfarb, 1994; Franco, 2003). En el periodo de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno americano canalizaba esfuerzos en la creación de vínculos con el entonces directos (y el creador) de la WDC, Walt Disney. Estos esfuerzos se vieron culminados a manera de cuatro producciones: South of the Border (1942), Los Tres Caballeros (1934), Saludos Amigos (1944) y Canción del Sur (1946).
En las cuatro producciones, se clasificaba, separaba y estetizaba bajo el mismo pincel lo que era “el latinoamericano”, “el otro”, “el diferente” y se vinculaban sus hábitos con la suciedad y el arrebato de impulsos sexuales (Cartwright &. Goldfarb, 1994).
Posterior a esas cuatro producciones, llegó un periodo de desconexión respecto a Latinoamérica, pero, como se ha planteado anteriormente, esto no significó la ausencia de acción, sino el cambio de mirada. El periodo de 50 años posteriores a estos contenidos, para WDC representó una mirada hacia el interior: la creación de sus instalaciones (1955) constituyó una expansión geográfica que, más que edificar fronteras físicas, consolidó el interés temático de quienes tenían el poder sobre estos imaginarios. Los parques representaron la inclusión de la ciencia y la tecnología como identidad de la industria e ideal de la cultura estadounidense, siempre de la mano del fortalecimiento de sus propios símbolos; ahora Mickey Mouse aparecía sonriendo en un pequeño automóvil.
En este periodo, además, la inclusión de los medios y su inserción en lo común (como se comentaba previamente) representó la orientación interna de imaginarios, a la audiencia estadounidense se les acercaba a producciones como “Davy Crockett”, un soldado estadounidense que encara diversas batallas en la frontera estadounidense y en contra del ejército mexicano. Así transcurrió un periodo de 50 años formulado diferentes narrativas, estéticas y valores éticos que más adelante se sedimentarían en el imaginario cultural.
Una vez en esta dimensión, con el nombramiento como presidente de Bob Iger pero bajo la mirada de Michael Eisner como director ejecutivo, resurgió la representación de algo más allá de las fronteras de Davy Crockett. Entre la tensión geopolítica que representó la guerra con Irak para Estados Unidos, el estudio animado de WDC lanzó “Las Locuras del Emperador” a finales del año 2000, poniendo fin a una época de esterilidad cultural y abriendo puertas a “la otredad” justo en el preludio de lo que figuraba convertirse en un conflicto de talla mundial.
El Emperador Kuzco (que luego se convierte en la llama Kuzco) coloca las piezas que configuran el espacio de Latinoamérica en la división de lo sensible: narrativas mágicas y aún con fragmentos éticos de las producciones iniciales.
Después de una secuela de esta película, pasaron cuatro años para la siguiente representación sobre Latinoamérica y después ocho años ¿qué acontecimientos sucedieron en ese periodo de tiempo? La mirada estaba en la expansión mediática. Para el año del 2017, WDC se expandió de manera mediática y económica, consolidando su potencial de extensión y participación en lo común.
A partir de este periodo se pueden nombrar a Coco (2017) y a Encanto (2019) como películas representativas de las culturas latinoamericanas (México y Colombia, respectivamente) e inmersas en las narrativas de dicha industria. En ambos casos las culturas se ven reducidas a sus tradiciones, las cuales se mantienen en todo momento delimitadas por los imaginarios resultantes de los viajes “exploratorios” de los productores.
Se podría ahondar en el análisis de estos elementos, pero el propósito de este documento es tan solo esbozar el potencial que conlleva la capacidad de orientar la mirada sobre la configuración de regímenes de visibilidad y cómo este juego de direcciones participa en la creación de imaginarios que dirigirán y se insertarán en la división de lo sensible, del espacio común.
Sería prudente terminar recordando aquella crítica de Lalo Alcaraz con su ilustración “Muerto Mouse” tras el intento de Disney de registrar el nombre “Día de Muertos”. Con esto surge la pregunta y reflexión última ¿a qué grados puede una industria cultural dibujar con su propia paleta (regímenes de visibilidad) los imaginarios colectivos sobre toda una cultura? ¿Quién valida estos complejos de visibilidad, cómo los tomamos y cómo los resistimos?
Ilustración 1. Imagen "Muerto Mouse" por Lalo Alcaraz (Arellano, 2013).
CARTOGRAFÍA:
ZOOM IN, propuestas donde mirar:
Referencias
Arellano, G. (2013). Lalo Alcaraz creates amazing “Muerto Mouse” cartoon in response to Disney “Dia de Muertos” fiasco. https://www.ocweekly.com/lalo-alcaraz-creates-amazing-muerto-mouse-cartoon-in-response-to-disney-dia-de-los-muertos-fiasco-6444786/
Cartwright, L., & Goldfarb, B. (1994). Cultural Contagion: On Disney’s Health Education Fiims for Latin America. En Disney Disscourse. Producing the Magic Kingdom (Eric Smoodin, pp. 169-180). Routledge.
Castoriadis, C. (1975). La institución y lo imaginario: Primera aproximación. En La institución imaginaria de la sociedad (pp. 183-268). Fábula Tusquets.
Castoriadis, C. (1999). Figuras de lo pensable (Las encrucijadas del laberinto VI). Fondo de Cultura Económica.
Franco, J. (2003). Decadencia y Caida de la Ciudad Letrada. La literatura latinoamericana durante la Guerra Fría. Barcelona. Debate.
Hjarvard, S. (2008). The Mediatization of Society. A Theory of the Media as Agents of Social and Cultural Change. Nordicom Review, 29(2).
Jensen, K. (1995). The Social Semiotics of Mass Communication. SAGE Publications.
Martín-Barbero, J. (1991). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili.
Martín-Serrano, M. (2019). La comunicación y la información en un mundo que se virtualiza. Desarrollos y funciones previsibles. Comunicación y Sociedad.
Mirzoeff, N. (2016). El derecho a mirar. Revista Científica de Información y Comunicación.
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