En el trabajo creativo, y especialmente en el circuito artístico, es común encontrarnos con proyectos y artistas que se presentan como independientes. Aunque no siempre nos digan en qué consiste que sean independientes, podríamos pensar que un proyecto o productor independiente trabaja con algún tipo especial de libertad creativa o sobre una propuesta no muy popular. También podemos intuir que se enfrentan a retos particulares como la precarización, el autofinanciamiento o en algunas ocasiones trabajar sobre un proyecto político particular. En cualquier caso, es más usual preguntarnos por esta condición de independencia a partir de pensar en las maneras de hacer, o lógicas de producción que en las dinámicas que estos sugieren a su público. Pero ¿Qué pasa con los espectadores? ¿Existen diferencias específicas entre propuestas independientes y proyectos no independientes? ¿Te has preguntado si existe un público o una manera de ver el arte independiente y una subordinada?
Para que podamos realizar un análisis más profundo de estas preguntas comencemos por abordar, con un ejemplo concreto, lo que entendemos de manera ordinaria por productor independiente. En la industria musical, un artista independiente puede ser todo aquel que no ha firmado con una disquera reconocida. Esta primera característica de lo que significa ser independiente la podemos aplicar a distintos actores, no solo músicos; y también es aplicable a otras disciplinas. En las artes visuales, por ejemplo, podemos inferir qué los artistas independientes son todos aquellos que no los promociona ninguna galería. O en el mundo del cine; las películas independientes son aquellas que se realizan sin el apoyo de una gran compañía cinematográfica. Aprovechando este ejemplo, conviene adelantarnos un poco y señalar una asociación común en la producción independiente. Me refiero a la falta de recursos económicos o el autofinanciamiento como una característica general de proyectos independientes.
En una entrevista del 2020 para la revista MAGIS, la investigadora y gestora cultural Adriana Pantoja señala que; en el ámbito cultural actual las condiciones de precariedad laboral y autoexplotación o multiempleo son tensiones comunes. Sin embargo, la producción se mantiene porque los productores “lo hacen convencidos de que hay algo que le da sentido y potencia a sus vidas, no sólo en términos individuales, sino colectivos”. A esta manera de sobreponerse a la precarización Adriana Pantoja le llama, “autoexplotación para la producción colaborativa de deseos” (Torres, 2020)
El trabajo de investigación que realiza Adriana Pantoja se centra en propuestas teatrales, sin embargo, este campo comparte las mismas tensiones, con otras disciplinas como el trabajo de compañías de danza, galerías, músicos, intérpretes, artistas urbanos, entre otros. Todas estas disciplinas forman parte, como circuitos artísticos particulares, de lo que podemos llamar un circuito cultural que “extiende” al mundo de las artes, y de acuerdo con Adriana Pantoja parece existir un deseo profundo que mueve a proyectos independientes a crear aun cuando las circunstancias económicas y políticas dificultan el camino.
En este sentido propongo que revisemos qué significa ser un proyecto independiente enfocándonos en dos partes, primero La lógica de producción y segundo; la pertinencia de preguntarnos por la noción de una no-institucionalidad.
Lógicas de producción.
Una lógica de producción es una serie de criterios que dirigen la conceptualización, desarrollo y distribución de objetos culturales. En proyectos independientes, el autofinanciamiento, la producción a menor escala y la distribución por medios alternativos son tres características útiles para explicar la lógica de producción. De la distribución por medios alternativos podemos extraer dos características más: los proyectos independientes tienen menos exposición mediática (en comparación con proyectos no-independientes) y una audiencia selectiva o especializada. A propósito de este criterio, podrían entrar proyectos no solo artísticos, por ejemplo: centros culturales, cafeterías que funcionan como galerías, mercados disidentes o sinfín de proyectos que toman la autogestión y una visión local como parte de una lógica de producción independiente.
Esta visión local y énfasis en lo comunitario, pone en tela de juicio la tradición colonial de las bellas artes en contraste con una función social y económica del sector cultural. Parece que hablar de dinero mancha el espíritu del arte. Desde un enfoque colonial, esta visión sobre ¿Qué es arte? excluye aspectos a discutir como el financiamiento de un proyecto artístico; limita los debates del mundo del arte a la producción técnica y la comercialización de objetos. Esta lógica de producción es herencia de instituciones eclesiásticas. Pensemos en las coincidencias que existen entre cómo nos comportamos en un museo y cómo nos comportamos en una iglesia.
Como territorio, el museo supone una serie de comportamientos. Una vez dentro del museo se sugiere tomar distancia de las obras, no se les puede tocar, tampoco está permitido gritar, correr en los pasillos, de ser posible permanecer en silencio o hablar en voz baja… En todo momento, los guardias están atentos a que nadie rompa estas reglas, y la mayoría de los visitantes las acata, asumiendo una perspectiva contemplativa y de respeto al arte. Después de todo, lo que está dentro de un museo debe ser arte, es parte de la historia de la humanidad. Es la máxima expresión de belleza y merece ser contemplada como tal.
La lógica de producción del mundo del arte, tiene al museo como un espacio al que se aspira llegar para legitimar esta producción como arte. Una vez en el museo, los objetos artísticos adquieren mayor valor y viceversa. Cuando un objeto llega a tener un alto valor económico se permite preguntarnos si acaso este objeto es arte; o al menos, sí debería tratarse con el mismo cuidado que una pieza artística irremplazable.
Pero… ¿Qué ocurre en proyectos artísticos independientes? En primer lugar, el museo parece estar fuera de la ecuación. No asociamos proyectos independientes con instituciones como el museo o subastas internacionales. Pareciera que en proyectos independientes, el valor del arte se negocia fuera de los parámetros especializados del mundo del arte. Una lógica de producción “fuera” del mercado del arte, nos lleva a pensar que el arte independiente es más que la mercantilización de objetos que no han sido aceptados por el mundo del arte. La lógica de producción independiente al mundo del arte pone en tela de juicio no sólo los criterios económicos sobre lo que vale un objeto, también del valor social que le damos a instituciones como museos, galerías, ferias de arte. En otras palabras, negociar el valor del arte fuera del mundo del arte cuestiona la legitimidad del reconocimiento que instituciones como museos tienen “dentro” del mundo del arte y el circuito cultural.
No-institucionalidad de proyectos independientes
Sigamos con el museo como ejemplo y detengámonos en definir el término “mundo del arte”. Arthur Danto acuñó éste término en 1964. Lo propuso para referirse a un marco interpretativo especializado en donde se designa el valor y sentido de prácticas artísticas. En otras palabras, el mundo del arte es un circuito cerrado, que a partir de caracterizarse como “autónomo” puede definir el valor y criterios sobre lo qué es arte sin ser refutado por otros campos. El museo ocupa un lugar especial dentro de este marco. Es el escenario ideal para legitimar lógicas de producción, distribución y explicar ¿Qué es arte? El museo, también es el lugar ideal o al que aspiran acceder artistas para legitimar su trabajo como artistas. Asimismo podemos caracterizar el papel de actores especializados que sostienen este mundo del arte, me refiero a curadores, críticos, coleccionistas, etc.
Arthur Danto nos dice que “Para ver algo como arte se requiere algo que el ojo no puede menospreciar, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte” (1964, p.65). En este entendido, ¿los proyectos independientes podrían ser entonces aquellos que se salen o resisten a este marco interpretativo? ¿Es posible hablar de proyectos no-institucionales? Si es así, ¿qué lugar ocupan en el mundo del arte?
Es importante establecer que la teoría de Arthur Danto caracteriza un marco interpretativo cerrado, lo que está fuera del mundo del arte, no es arte. Continuar con estos criterios e intentar analizar la producción artística resulta problemático en la actualidad porque no existe un consenso absoluto y claramente definido sobre lo que es y no es arte, aun dentro de lo que podríamos seguir llamando el mundo del arte. Lo mismo podemos inferir sobre las maneras de producir, circular y consumir arte.
La línea entre proyectos independientes y subordinados al mundo artístico no está clara, pero se pueden reconocer grandes tendencias en instituciones culturales como museos, secretarías de cultura, ferias internacionales, bienales, etc. Para poder considerar un análisis que no limite una definición de proyectos independientes como proyectos no-institucionales, propongo que abordemos la noción de independencia desde dos planteamientos. En primer lugar, nos conviene partir de reconocer la existencia de múltiples marcos interpretativos o mundos del arte en el sector cultural, algunos con mayor reconocimiento y legitimidad institucional, otros con mayor reconocimiento o éxito comercial.
En segundo lugar, nos conviene plantear la posibilidad de crear fuera de la lógica de producción, distribución y consumo mercantil. Es decir, pensar en otras maneras de hacer arte y otras dinámicas entre el público y la obra. Como parte de un interés personal, en este artículo me gustaría profundizar en este segundo planteamiento para ejemplificar otras lógicas de producción, en concreto me refiero a la participación activa del público.
Participación Activa
¿Mientras recorrías los pasillos de un museo alguna vez te han dado ganas de correr o de gritar? O ¿alguna vez te han llamado la atención en un museo por acercarse demasiado a una obra? Como espectador pareciera qué se nos señala cuál es la distancia ideal para relacionarnos con el arte, pero también de cómo producir y dónde.Si ya nos estamos cuestionando la lógica de producción, bien convendría preguntarnos por el papel del espectador. Esto podría permitirnos imaginar no solo otras lógicas de producción, sino también otras maneras de relacionarnos con el arte. Pensar en el espectador no es algo nuevo en el campo teórico del arte. El giro social, el arte relacional, los cruces interdisciplinares como arte y ciencia, arte y pedagogía, arte y terapia, entre otros, forman parte de un giro social del arte donde el espectador tiene una participación activa en la interpretación de la obra, y en algunos casos colabora con la producción y conceptualización de proyectos artísticos.
Cambiar la manera en que nos relacionamos como público, cambia lo que entendemos sobre el valor y la eficacia del arte. La participación como competencia del espectador activo, dentro del mundo del arte, cambia la manera de asignarle sentido a lo que puede o no ser un proyecto artístico; y también de lo que puede hacer el arte y los actores del arte en un espectro sociocultural, es decir, la participación es parte del proceso en que se asigna el valor y la eficacia del arte.
Diseñar proyectos independientes tomando en cuenta la participación no solo influye en la experiencia del espectador, también abre la posibilidad de incluir a actores y debates fuera del mundo del arte, dentro de la producción de proyecto independiente. Esto fortalecería en diversos grados las competencias sociales de un proyecto artístico relacionando las demandas de las comunidades involucradas en proyectos independientes.
Para concluir este artículo, quisiera invitarles a pensar en una lógica de producción independiente donde sea posible que artistas y actores sociales colaboren y discutan tendencias institucionales y políticas culturales gubernamentales. Habituémonos a relacionar prácticas independientes como prácticas comprometidas con un proyecto político y no solamente con la precarización económicas.
Las comunidades que han sido marginalizadas no surgieron siendo marginales, el sistema político y la vida social se encarga de marginalizar estas comunidades. Proyectos independientes pueden reproducir estas mismas condiciones. Operar como proyecto independiente no es lo mismo que trabajar con un compromiso ético y político. La potencia de proyectos independientes necesita recuperar dentro de sus debates, el compromiso de no reproducir los aspectos elitistas del mundo del arte como la tradición colonial que opone arte y artesanía, la participación ciudadana y la lucha por el espacio público o la centralización de centros culturales y la mercantilización de identidades culturales.
Epílogo
Este artículo se pensó a partir del modelo de análisis del circuito cultural. Este modelo deriva del ámbito de los estudios culturales desde la década de los noventa. Entre sus fundadores destacan figuras como Paul du Gay, Stuart Hall, Linda Janes, Hugo Mackay y Keith Negus, quienes colaboraron en el libro Doing Cultural studies. The story of the Sony Walkman publicado por primera vez en 1997.
Referencias
Danto, A. (1964) El mundo del arte. Traducción Jorge Roaro disponible en: https://www.academia.edu/29111709/El_mundo_del_arte_A_Danto_
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Ediciones Manantial.
Torres, E. (2020). Adriana Pantoja: El arte de observar el arte. Revista Magis. Edición 475. https://magis.iteso.mx/nota/adriana-pantoja-el-arte-de-observar-el-arte
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